Es hat in der Geschichte der westlichen Zivilisation immer mal wieder Orte gegeben, an denen sich Begabung aufgrund einer speziellen kulturellen Konstellation auf das Äußerste konzentrierte. So war es beispielsweise im Athen des fünften vorchristlichen Jahrhunderts, im elisabethanischen London, im Berlin der 1920er- und im Paris der frühen 60er-Jahre mit seiner Nouvelle Vague.
Die Zeitgenossen waren sich dabei oft gar nicht darüber im Klaren, in was für einer talentreichen Gegenwart sie lebten. In Woody Allens „Midnight in Paris“ begegnet Owen Wilson in den Goldenen Zwanzigern lauter künstlerischen Giganten, die sich aber zwergenhaft vorkommen – angesichts der Riesen aus der Vergangenheit.
Noch weniger waren sich die vier jungen Zeichner, die ab 1944 beim Trickfilmstudio Compagnie belge d’actualités (CBA) zusammenkamen, bewusst, dass sie einmal Klassiker der weltberühmten franco-belgischen Comic-Schule werden würden: Peyo, damals 17 Jahre alt, erfand später die Schlümpfe, Franquin perfektionierte die Serie „Spirou“, erfand das Fantasietier Marsupilami und den Büroboten Gaston Lagaffe. Eddy Paape zeichnete „Luc Orient“.
Und Morris schuf 1946 für eine Geschichte mit dem Titel „Arizona 1880“ den Cowboy Lucky Luke und sein Pferd Jolly Jumper. Den Lucky Luke jener Zeit erkennt man kaum wieder: Er hat noch vier Finger wie eine Disney-Figur und ist auch sonst in einem rundlichen, deutlich weniger realistischen Stil gezeichnet, der an den prägenden Micky-Maus-Zeichner Floyd Gottfredson – ein großes Vorbild von Morris und Franquin – erinnert.
Was „Bambi“ und „Lucky Luke“ verbindet
Die Story erschien im Magazin „Spirou“, bei dem der rund ein Jahrzehnt ältere Zeichner und Autor Jijé zum Mentor der noch nach ihrem Stil suchenden Jungspunde wurde. Mit Jijé und Franquin brach Morris 1948 in die Heimat von Lucky Luke auf. Der 2012 erschienene biografische Comic „Gringos Locos“ erzählt – mit gewissen künstlerischen Freiheiten – von der Amerikareise. Morris wird darin von zwei albtraumhaften Sorgen geplagt: einerseits die Vorstellung, es als Zeichner nicht zu schaffen und stattdessen die Tonpfeifenfabrik seines Vaters übernehmen zu müssen, andererseits die Vorstellung, ein Leben lang einen singenden Cowboy zeichnen zu müssen.
Vielleicht wäre Lucky Luke wirklich nur eine kurze Episode im Leben von Morris geblieben, wenn der Film „Bambi“ nicht bei seiner Erstveröffentlichung auch kriegsbedingt so ein Flop gewesen wäre, dass die Studios von Walt Disney in Burbank einige Jahre lang Zeichner eher feuern mussten als anstellen konnten. In „Gringos Locos“ wird erzählt, Morris und seine Reisegefährten hätten ausgerechnet in dieser Krise als Zeichner bei Disney anheuern wollen – naturgemäß vergeblich.
Es ist nicht sicher, ob das stimmt. Aber für drei Männer, die aus dem engen Nachkriegsbelgien und einem von neuer Kriegsangst geplagten Europa aufgebrochen waren, um in Amerika ihr Glück zu suchen, wäre der Micky-Maus-Konzern eine naheliegende Adresse gewesen. Zumal ihr ursprünglicher Trickfilmarbeitgeber CBA vor allem aufgrund der amerikanischen Konkurrenz 1946 schon wieder geschlossen worden war.
Fernkurs für Zeichentrick
Disney war eine der ersten Inspirationen des Teenagers Maurice de Bévère, der 1923 in Kortrijk in Westflandern geboren wurde und dort zweisprachig mit Französisch und Flämisch aufwuchs. Grundlagen des Englischen brachte er sich mit einem Abonnement von „Mickey Mouse Weekly“ bei. Er verfolgte auch die großen Fortschritte, die der amerikanische Zeichentrick in den 30er-Jahren machte, bis Disney den ersten abendfüllenden animierten Spielfilm „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ herausbrachte. Noch näher dran am Geschmack eines „Zazou“ (so hießen in Belgien die jungen Jazzfans) war aber das in den Fleischer-Studios entstandene Partygirl Betty Boop.
Amerikanisch wurde sein Geschmack auch geprägt durch den Filmprojektor der Marke Pathé Baby, den Morris und sein Bruder Louis von ihrem Vater geschenkt bekamen. Mit dem analysierten sie oft Bild für Bild Stummfilme wie die Harold-Lloyd-Komödie „Lonesome Luke“ oder die Geschichten mit „Felix the Cat“, der populärsten Zeichentrickfigur der 20er-Jahre, vor Micky Maus.
Filme aus den Disney- und Fleischer-Studios waren auch Vorlagen in dem Fernkurs für Zeichentrick, an dem Morris nach dem Abschluss an einem strengen Jesuiten-Gymnasium teilnahm. Kurz arbeitete er dann aber doch in der väterlichen Fabrik. Schließlich entdeckte er, dass es ein belgisches Zeichentrickstudio gab – die erwähnte CBA. Ihr kurzfristig erfolgreiches Geschäftsmodell war, die Lücke zu füllen, die sich auftat, nachdem die Deutschen 1940 Belgien besetzt hatten und keine amerikanischen Filme mehr verfügbar waren.
Die große Zeit von „Lucky Luke“
Die USA waren also für junge europäische Comickünstler ein Sehnsuchtsland, Heimat ihrer Idole und ein vermeintliches Paradies der 1001 Möglichkeiten. Doch Jijé und Franquin kehrten schon 1949 nach Belgien zurück, weil ihnen die Perspektiven fehlten. Morris kämpfte am längsten darum, seinen amerikanischen Traum zu verwirklichen. Er schickte seine „Lucky Luke“-Alben per Post über den Atlantik und blieb bis Mitte der 50er-Jahre in New York. Dort lernte er Jack Davis und Harvey Kurtzman kennen und wirkte immerhin mit, als die beiden 1952 „MAD“ gründeten – damals noch mehr eine Comiczeitschrift als ein Satiremagazin. Doch es blieb ein Gefühl von Enttäuschung, als er nach Europa zurückgekehrt war.
Die Lehrzeit in den USA war jedoch nicht vergeblich. Seine aus eigener Anschauung des Landes gefertigten Studien halfen Morris, als er zusammen mit einem anderen enttäuschten Amerika-Heimkehrer ab 1955 die große Zeit von „Lucky Luke“ einläutete. Ab „Die Eisenbahn durch die Prärie“ begann die Zusammenarbeit mit dem Autor René Goscinny. Auch er war nach Kriegsende in die USA ausgewandert. Auch er war von Kurtzman unterstützt worden. 1949 hatten er und Morris sich in New York getroffen. Doch es dauerte sechs Jahre, bis sie auf einem anderen Kontinent ihr Meisterwerk schufen. Gemeinsam machten sie „Lucky Luke“ zur – neben „Tim und Struppi“ von Hergé und „Asterix“ – berühmtesten europäischen Comicserie.
„Lucky Luke“ entwickelte sich parallel mit dem Filmgenre Western weiter, das seit den 40ern vom billigen, verachteten B-Movie-Ramsch endgültig in die A-Liga aufgestiegen war. 1939 gilt mit „Stagecoach“, „Union Pacific“, „Trommeln am Mohawk“, „Jesse James“, „Der große Bluff“ und „Herr des Wilden Westens“ als das Durchbruchsjahr des Westerns. Mit ihrer Serie kamen Morris und Goscinny den Interessen von Jungen (den Hauptkäufern von Comics) entgegen. Nicht zufällig gehen auch die Kinder in den Geschichten um den „Kleinen Nick“ (wie „Asterix“ ebenfalls von Goscinny getextet) ständig ins Kino und spielen Cowboy und Indianer.
Bis zum plötzlichen Herztod Goscinnys 1977 entstanden die klassischen Lucky-Luke-Alben. Es ist neben „Asterix“ und „Iznogud“ eine der Serien, an der Tausendsassa Goscinny bis zum Schluss gearbeitet hat. Morris dagegen praktizierte künstlerische Monogamie. Nachdem er von „Lucky Luke“ leben konnte, zeichnete er – im Gegensatz zu vielen Kollegen – keine anderen Comics mehr. Umso härter traf ihn der Tod des kongenialen Arbeitspartners. Danach klagte Morris gegenüber Ralf Kläsener, dem Chefredakteur des deutschen Comic-Magazins „Zack“: „J’ai perdu la main.“ („Ich habe meine Hand verloren“).
Er fand neue Hände. Im Gegensatz zum „Asterix“-Zeichner Uderzo bildete er sich nicht ein, ohne den bisherigen Szenaristen allein weitermachen zu können. Bis zu seinem Tode schuf er zusammen mit anderen Kreativen, die ihm beim Geschichtenerzählen halfen, zahlreiche weitere Alben. Das letzte, das er vor einem Sturz mit Todesfolge in Brüssel 2001 zusammen mit Patrick Nordmann fertigstellte, hieß „Eine Wildwest-Legende“. Eine Legende des Westens und des Comics ist auch Morris. Im Berliner Museum für Kommunikation wird sein Geschöpf Lucky Luke noch bis zum März 2027 mit einer großen Ausstellung gefeiert.
Dieser Beitrag stammt aus der großen Lucky-Luke-Sonderausgabe der WELT AM SONNTAG anlässlich des 80. Geburtstags des berühmten Comics. Sie können dieses einzigartige Sammlerstück gern hier bestellen.
