Zuletzt war es, als verglühte das Werk in den Farben, von denen es nie genug haben konnte. Blumenstillleben, mit der Brush-App auf dem iPad gemalt. Sonnenlandschaften im Kinoformat. Grüne Felder, blühende Bäume, lichte Wälder, Himmel mit Wattewolken. Dabei hat David Hockney nie ein trostloses Bild gemalt.
Immer war ihm Malerei sinnlicher Aufstand gegen die kunstlose Welt. Und wenn er mit seinem Strickpullover und der ewigen Schiebermütze durch seine Ausstellungen spazierte, dann hätte man auch meinen können, der freundliche alte Herr käme vom Tennisspielen. Jedenfalls scheint in diesem zugänglichen und bei allen gelegentlichen Experimenten ungemein populären Werk die ewig besserwisserische, behauptungssüchtige Kunst der Moderne sich noch einmal ihre ganze Unschuld bewahrt zu haben.
In West Yorkshire in England geboren, ist Hockneys Begabung früh aufgefallen und entsprechend gefördert worden. Am Royal College of Art in London lernte er Peter Blake und R. B. Kitaj kennen und gab seinen frühen Figurenbildern das schwermütig surrealistische Design, das er an Francis Bacon bewunderte. Dass er sich weigerte, als Abschlussarbeit eine weibliche Aktzeichnung vorzulegen und mit einer homosexuellen Szene vorstellig wurde, hat ihm an der noch immer in viktorianischer Gesittung verharrenden Akademie zu einiger Berühmtheit verholfen.
In den frühen Sechzigerjahren übersiedelte Hockney nach Kalifornien in die Nähe von Los Angeles, wo er die Bilder malte, die seinen Weltruhm begründen sollten. Dass sich die Tage doch einmal eintrüben könnten, erscheint angesichts der verschwenderischen Verfügbarkeit von Sonne, Wasser und nackten Körpern gänzlich unwahrscheinlich. Und wenn sich in der Feier des banalen Alltags, den die amerikanische Pop-Art in jener Dekade feierte, doch immer auch ein möglicher Vorbehalt versteckt hielt, dann schien der Maler am Pool ohne allen Arg vom schieren Diesseits zu erzählen.
Es wird geduscht, gebadet, gesonnt, geraucht, gedöst, geschlafen und herumgesessen. Der Sonnenschirm wirft lange Schatten, die Balkontür steht weit offen, Blumen werden gegossen, Rasen gesprengt, Dämmerung ist nie. Als sei Matisse, der auch so eine runde Brille wie David Hockney trug, noch einmal auferstanden, um die Bilder seiner Jugend ein zweites Mal zu malen: „Luxe, calme et volupté“, „La joie de vivre“ …
Ganz sicher war man sich ja nie. 1967: Sechstagekrieg zwischen Israel und seinen Nachbarn, Militärputsch in Griechenland, Demonstrationen gegen den Schah-Besuch in Berlin, Rassenunruhen in den USA. Müssten es nicht doch ironische Reflexe sein, die sich da im chlorblauen Wasser brechen? Ist so viel offensichtliche Zustimmung zum Genussleben nicht doch ein Verrat an der moralischen Verantwortung, die die Malerei auch in ihren heitersten Fluchten nicht verliert?
Aber wer meinte, Palmen, blauen Himmel, Bungalow, Sprungbrett und Platsch doch irgendwie zum Spottvers auf die bürgerlichen Sehnsüchte in der Kalten-Kriegs-Ära reimen zu können, dem hat der Maler artig vom besonderen Reiz erzählt, „bewegtes Wasser in einer sehr langsamen und sorgfältigen Manier zu malen“. Und man stand etwas ungläubig da und kam sich ziemlich verloren vor mit all den spritzigen Way-of-life-Geschichten, die einem im Kopf umgingen.
„A Bigger Splash“, 1967. Acryl auf Leinwand, Zweimetervierzig auf Zweimetervierzig. Gibt es ein zweites Bild mit solcher Haftgarantie, als sei es mit Superkleber ein für alle Mal an die Erinnerungswände gedrückt worden? Würde uns von Pablo Picasso bis zu Gerhard Richter ein vergleichbares Werk einfallen, in dem das eine unvergessliche Bild einen schier grenzenlosen Bilderzusammenhang erschließt? Ein Bild wie „Splash“, vor dem David Hockneys malerisches Selbstverständnis wie im Brennglas anschaulich wird.
Hockney war nach Kalifornien gekommen – auch der Liebe wegen. Aber vor allem, weil er hier am Pool alle Bild-Ingredienzien für die bestangepasste Erfolgsgeschichte der westlichen Welt vorgefunden hat. Also malte er sie wie eine Ode an die unvergängliche Gegenwart, die sich lässig gegen den Verschleiß durch die hastende Zeit wehrt. Was nicht heißt, dass es in der wunderbar geduldigen, unstürmischen Entwicklungsgeschichte des Werks sehr wohl auch tristere Jahreszeiten gibt. Und der Traum vom ewig durchsonnten Leben ist keineswegs gegen das Virus Melancholie und all seine Mutanten gefeit.
Und doch kann man es nicht anders sagen: David Hockney hatte vom Leben nichts Schlechtes zu berichten, und den Bildern, die er gemalt hat, fehlt jene romantische Melancholie, die in den Sehnsuchtszeichen immer auch die Unerfüllbarkeitszeichen versteckt. Das Seufzen, das den Abendhimmel-Guckern anzuhören ist, die Caspar David Friedrich zur Weltinnenschau aufbietet, war dem Maler fremd.
Wenn er in der flachen oder welligen Landschaft seiner nordenglischen Heimat saß, in die er zurückgekehrt war, und in der Tradition der Pleinair-Malerei des 19. Jahrhunderts die unhandliche Leinwand auf die Staffelei stellte, dann geriet ihm die Verwandlung des Seheindrucks in die eigene Optik fast zwanghaft zum Jubel. Das ist schon von großer Faszination, wie da das zeichenlos Schöne seine Bühnenerfolge ganz ohne schlechtes Gewissen auskostet.
Die Suggestion vor den wandfüllenden Panoramen, die im alterslosen Alterswerk entstanden sind – die „Bigger Trees“ messen stattliche zwölf mal vier Meter und sind aus 50 einzelnen Bildelementen zusammengesetzt – ist enorm. Man wird buchstäblich hineingezogen, erlebt sich gleichsam auf dem schmalen Weg mit den gestapelten Holzstämmen am Rand, umwölbt von den Baumreihen links und rechts, die ihre kahlen Astfinger mit choreografischer Eleganz über einem krümmen.
Das klassische Landschaftsbild ist verschlossen. Es will Ansicht sein, nicht betreten werden. Wer wollte sich auch zu den Abendhimmel-Guckern dazugesellen? Es wäre, wenn man so von hinten käme, wie eine peinliche Störung der stillen Seance. Man hat diskreten Abstand zu halten, auch das sagen die alten Bilder, wenn sie Mensch und Landschaft sagen. Dass man ihm zusieht, Caspar David Friedrichs Mönch am Meer, dem kann er nicht wehren, aber er braucht keine Begleitung auf seinen Klippen.
Hockneys Bilder sind unbewohnt. Der Maler war ein vorzüglicher Porträtist, aber Figuren baute er nie in seine Landschaften ein. Und wenn man vor seinen grünen Feldern, blühenden Bäumen, lichten Wäldern, Himmeln mit Wattewolken steht, dann ist man so überwältigt wie der Mönch am Meer.
Jetzt ist der nimmermüde, unendlich erfindungsreiche Maler im Alter von 88 Jahren in seiner Londoner Wohnung gestorben.
