Kurzer Moment der Freiheit

Gewöhnlich wird die Geschichte der russischen Avantgarde als ein Weg in die Abstraktion erzählt: Natalja Gontscharowa und Michail Larionow erfinden den Rayonismus, Kasimir Malewitsch den Suprematismus und Wladimir Tatlin das Konterrelief. Doch wer kennt schon die Namen der beiden Frauen, die maßgeblich dazu beigetragen haben? Wer weiß schon, dass die erste Retrospektive von Gontscharowa 1913 im Kunstsalon von Klawdija Michailowa in Moskau zu sehen war und das „Schwarze Quadrat“ 1915 erstmals im Kunstbüro von Nadeschda Dobychina in Sankt Petersburg ausgestellt wurde?

Liberal erzogen, gut ausgebildet und ausreichend mit Kapital ausgestattet, begründeten Michailowa und Dobychina die führenden Galerien ihrer Zeit, die mit der Oktoberrevolution ans Ende gelangten. Unter den neuen Verhältnissen gerieten beide Frauen in Vergessenheit. Wie engagiert und emanzipiert sie den privaten Kunsthandel im vorrevolutionären Russland prägten, ist noch viel zu wenig bekannt, obwohl Natalja Budanova und Natalja Murray mit ihrem Buch „Two Women Patrons of the Russian Avant-Garde“ (2021) wichtige Grundlagenforschung betrieben haben. Privatsammler gab es für viele Jahrzehnte in der UdSSR nicht mehr; die beiden Galeristinnen konnten von ihren Verdiensten um die Kunst nicht zehren. Wer waren sie genau?

Diskurs zwischen Traditionalisten und Progressiven

Klawdija Michailowa (1875–1942) kam aus einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie. Nach dem Gymnasium besuchte sie die Kunstakademie in Moskau und begann eine solide Karriere als Malerin. Geprägt vom Symbolismus und dem kritischen Realismus der Peredwischniki, stellte sie mit den führenden Künstlergruppen aus. Mit dem Erbe ihres Vaters verlagerte sie ihren Schwerpunkt auf die Vermittlung von Kunst und eröffnete 1912 ihren Kunstsalon, der sich bald fortschrittlichen Strömungen öffnete.

Nadeschda Dobychina (1884–1950) entstammte einer jüdischen Familie aus Orjol südlich von Moskau. Trotz bescheidenerer Verhältnisse erhielt sie eine gute Ausbildung. Nach dem Gymnasium schrieb sie sich in Sankt Petersburg für Biologiekurse bei Pjotr Lesgaft ein, einem Sozialreformer und Unterstützer von Frauenrechten. Dort lernte sie den Militärarzt und Künstler Nikolai Kulbin kennen, der zu den wichtigsten Förderern der russischen Avantgarde gehörte. Als seine Assistentin half sie bei der Organisation von Ausstellungen, bis sie 1911 ihr progressives Kunstbüro in ihrer Wohnung eröffnete.

Beide Unternehmungen bildeten ein Novum, da es zu Beginn des 20. Jahrhunderts kaum privaten Kunsthandel in Russland gab. Dies änderte sich, als im Zuge der ersten Revolution von 1905 ein intensiver Diskurs zwischen Traditionalisten und Progressiven über die Aufgabe der Kunst begann. Es bildeten sich unterschiedliche Bewegungen im rivalisierenden Austausch mit dem Westen. Auf der Achse Moskau–Paris rangen Symbolisten, Neo-Primitivisten, Kubisten, Futuristen, Rayonisten und Suprematisten um den Führungsanspruch.

Aber auch Sankt Petersburg und Moskau waren Rivalen. Als „Venedig des Nordens“ war die Hauptstadt zwar am modernen Europa orientiert, mit dem Zarenhof aber aristokratisch und militärisch geprägt. Während die kaiserliche Akademie traditionell eher konservativ ausgerichtet war, trieben Künstlerkooperativen zeitgenössische Verkaufsausstellungen voran. In Moskau mit seiner fortschrittlicheren Akademie wurde das künstlerische Leben stark von einflussreichen Sammlern und Mäzenen wie Pawel Tretjakow und Sergej Schtschukin geprägt. Bei Letzterem konnte man die neueste Kunst aus Paris bestaunen, allen voran Picasso und Matisse mit je einem Saal in seinem Palais.

Solche Vorbilder vor Augen, eröffnete Michailowa unter dem Motto „Vita brevis, ars longa est“ 1912 ihren Kunstsalon an renommierter Adresse in der Bolschaja-Dmitrowka-Straße 11. Sie mietete das gesamte Gebäude im neoklassizistischen Stil, mit großzügigen Schauräumen mit Oberlicht und modernstem Standard. Ihr Mietvertrag gibt Aufschluss über ein Businesskonzept, das sowohl Verkaufsausstellungen als auch Untervermietungen vorsah.

Nicht weniger ambitioniert war das Geschäft, das Dobychina ein Jahr zuvor begründet hatte. Sie kündigte eine „Vermittlung zwischen Künstlern und der Öffentlichkeit für den Verkauf von Kunstwerken sowie die Ausführung von Kunstaufträgen“ in allen Sparten an. Schon in der selbstbewussten Bezeichnung Kunstbüro Dobychina lässt sich ein Mischkonzept aus Galerie, Agentur und Veranstaltungsraum erahnen, das bald Erfolg haben sollte. Auch Dichter wie Majakowski und Achmatowa sowie Komponisten wie Strawinsky und Rachmaninow hatten hier ihre Auftritte.

Für Aufruhr sorgte Larionow

Schon nach zwei Jahren ermöglichte eine Erbschaft ihres Mannes den Umzug in eine vornehmere Lage nahe dem Newski-Prospekt. In acht Räumen zeigte der „russische Durand-Ruel im Rock“ ein divergentes Programm mit strategischer Mischkalkulation, bei dem die konventionelle Kunst die Avantgarde finanzierte. Mit der Anspielung auf den großen französischen Galeristen Paul Durand-Ruel hatte die Presse hohe Maßstäbe gesetzt.

Michailowas Kunstsalon sorgte rasch für Aufsehen. Schon die zweite Ausstellung mit dem Mystiker Wrubel fand große Aufmerksamkeit, wenn auch gespaltene Kritiken. Auch die darauffolgende Franzosen-Ausstellung mit 220 Werken der Nabis, Fauves und Kubisten war ein Publikumserfolg. Regelrechten Aufruhr löste die folgende Schau „Zielscheibe“ aus, die von der radikalen Künstlergruppe „Eselsschwanz“ unter Führung Larionows organisiert wurde. Ziel war es, in Abgrenzung vom Westen die russische Volkskunst, Ikonenmalerei und das östliche Erbe mit dem radikalen Futurismus zu verschmelzen. Neben Kollegen wie Malewitsch, Tatlin und Chagall zeigte Larionow dort erstmals seine abstrakte Malweise des Rayonismus.

Auch wenn die Schau ein finanzielles Fiasko war und nur bedingt dem eigenen Stil Michailowas entsprach, wusste sie den öffentlichkeitswirksamen Skandal so sehr zu schätzen, dass sie die Kooperation mit Larionow fortsetzte. Als treibende Kraft für alles, was ultramodern, sensationell und provozierend war, organisierte er 1913 eine Retrospektive seiner 32-jährigen Lebensgefährtin Gontscharowa mit über 700 Werken. Die Inszenierung des exzentrischen Paares wurde zum Erfolg: 12.000 Besucher sahen die Ausstellung, 31 Werke wurden verkauft, darunter das Gemälde „Blumenstrauß“ an die Tretjakow-Galerie. Der Kunstsalon avancierte zum wichtigsten Ausstellungsraum Moskaus.

Im Jahr darauf übernahm das Petersburger Kunstbüro die Ausstellung, wenn auch in verkleinerter Form. Es war die einzige Kooperation zwischen den beiden Frauen, die auch Dobychina zum Durchbruch verhalf. Zwar war ihre Bilanz mit nur 2000 Besuchern und zwei Verkäufen weitaus weniger erfolgreich, doch die religiösen Bilder Gontscharowas lösten einen solchen Skandal aus, dass die Polizei einschreiten musste. 22 Bilder wurden beschlagnahmt und erst auf öffentlichen Protest wieder freigegeben. „Futurismus und Sakrileg“ lautete der Titel eines anonymen Beitrags, der die Publizität nachhaltig steigerte.

Futurismus war das Schlagwort, das der politisch wie kulturell aufgeladenen Vorkriegsstimmung Sprengkraft verlieh. Die aus Italien kommende Bewegung entwickelte sich in Russland zu einem Sammelbecken unterschiedlicher Richtungen, die weniger Stil als Haltung waren. Der antiwestlichen und pronationalen Haltung Larionows stand gleichzeitig eine prowestliche Weltoffenheit gegenüber, die Dobychina nach Malmö, Berlin und Paris brachte, um internationale Ausstellungen vorzubereiten. Zwar scheiterten die Pläne durch den Kriegsausbruch, doch das Kunstbüro konnte in das Adamini-Haus umziehen, wo die wichtigste Ausstellung seiner Karriere noch bevorstand.

Mit dem Ersten Weltkrieg vollzog sich eine Isolierung vom Westen. Reisemöglichkeiten waren eingeschränkt, Expats mussten zurückkehren, Kunsträume wurden in Lazarette umgewandelt. Doch trotz aller Einschränkungen fand 1915 im Kunstbüro Dobychina eine Schau von kunsthistorischer Bedeutung statt. Es war die legendäre „Letzte futuristische Ausstellung 0,10“, in der Malewitsch sein noch kaum getrocknetes „Schwarzes Quadrat“ in die Ikonenecke hängte. An der Gruppenausstellung, die von der Rivalität zwischen Malewitsch und Tatlin bestimmt wurde, nahmen je sieben Künstler und Künstlerinnen teil. In dem berühmten Installationsfoto ist die Geburtsstunde des Suprematismus verewigt. Eine Sensation, die in einem Monat 6000 Besucher anzog. Dennoch gab es vernichtende Kritiken und nur einen Verkauf.

Ironie der Moderne

In den zwei verbleibenden Kriegsjahren setzte sich das richtungsweisende Programm an beiden Standorten noch fort. Waren im Petersburger Kunstbüro Bilder von Chagall oder Kandinsky zu bewundern, fanden im Moskauer Kunstsalon Alexandra Exter oder Ljubow Popowa erstmals Anerkennung. Doch die Revolutionen von 1917 markierten nicht nur den Zusammenbruch des Zarenreichs, sondern mit der Machtübernahme der Bolschewiki auch einen tiefgreifenden Einschnitt für das russische Kulturleben: Das neue Volkskommissariat für Bildung stellte Kunst und Ausstellungswesen schrittweise unter staatliche Kontrolle.

Von dieser Entwicklung waren auch Michailowa und Dobychina betroffen. Im Frühjahr 1918 wurde der Kunstsalon beschlagnahmt. Michailowa kehrte zur Malerei zurück, wobei sie ihren symbolistischen Stil zugunsten realistischer Landschaften und Szenen des Sowjetlebens aufgeben musste. Nicht viel anders erging es Dobychina, die am 2. Oktober 1918 in ihr Tagebuch schrieb: „Ich habe gerade das Kunstbüro geschlossen! Ich habe gerade ein Kind verloren.“

Mit der Verstaatlichung der Kunst endete nicht nur ein Markt, sondern ein kurzer Moment künstlerischer Freiheit, in dem alles möglich schien. Michailowa und Dobychina hatten in Russland Räume geschaffen, in denen die Avantgarde sichtbar werden konnte. Dass ihre Namen dabei selbst in den Hintergrund traten, gehört zu jener Ironie der Moderne, die ihre Künstler ehrt, aber ihre Wegbereiterinnen vergisst.