Dieser Überwältigung der Zuschauer kann man sich nur noch durch Flucht entziehen

Kaum ist die Sonne untergegangen, ertönt ein lautes, unheimliches Dröhnen aus dem Innenhof des Papstpalastes von Avignon. Ein Endzeitgetöse, das sich Abend für Abend über die Plätze und Gassen des südfranzösischen Städtchens legt, in dem dieses Jahr zum 80. Mal eines der berühmtesten Theaterfestivals der Welt stattfindet. 1947, als der Schauspieler und Regisseur Jean Vilar erstmals die Theaterszene in der provenzalischen Stadt der Päpste und Brücken versammelte, stand man noch im unmittelbaren Schatten der Katastrophe des Zweiten Weltkrieges und der Vernichtungslager. Dagegen beschwor Vilar den Geist der Résistance und des Volkstheaters.

Kündigt sich heute, fast acht Jahrzehnte später, ein weiteres Menschheitsdesaster an? Das Festivalprogramm ist wie nie zuvor von der Obsession mit dem Bösen, der Gewalt und den Katastrophen geprägt. Das Dröhnen ist der Soundtrack zum großen Eröffnungsabend, den dieses Jahr der Superstar des französischen Theaters inszeniert hat. Julien Gosselin ist für seine ausufernden Romanadaptionen mit Überlänge bekannt.

Seinen Durchbruch feierte der heute 39-Jährige vor genau zehn Jahren auch in Avignon, als er Roberto Bolaños über 1000-seitigen Monumentalroman „2666“ auf die Bühne brachte; Dauer zwölf Stunden. Davor hatte er bereits Michel Houellebecq adaptiert, es folgten Don DeLillo, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Thomas Bernhard, Leonid Andrejew und Marguerite Duras, immer zwischen fünf und zehn Stunden lang.

Nun kehrt Gosselin, inzwischen Leiter des renommierten Pariser Odéon, zu dem chilenischen Schriftsteller Bolaño zurück und bleibt auch mit einer Dauer von fünfeinhalb Stunden seiner Linie treu. „Maldoror“ ist eine literarische und theatrale Reise ins Herz der Finsternis. Den Titel hat Gosselin einem Klassiker der schwarzen Romantik entlehnt: „Die Gesänge des Maldoror“ des geheimnisumwobenen, mit nur 24 Jahren verstorbenen Comte de Lautréamont. Die Hymne auf Tod, Grausamkeit und alles Abgründige wurde später von den Surrealisten gefeiert, wie auch „Die Blumen des Bösen“ seines Zeitgenossen Charles Baudelaire.

Als Gründervater der dunklen Avantgarde darf Lautréamont ein paar Verse am Beginn beisteuern, bevor Gosselin in das Chile des Jahres 1973 eintaucht. Es geht um schriftstellernde Altnazis und Neofaschisten, die Bolaño in seiner fiktiven Literaturgeschichte „Die Naziliteratur in Amerika“ versammelt hat. Dichter, die in ihren Versen die deutschen Konzentrationslager verherrlichen, Adolf Hitler huldigen oder von groteskem Weltraumsex zwischen Leni Riefenstahl und Ernst Jünger fantasieren.

Den Rückzug der Nazi-Ideologie in die lyrische Innerlichkeit nach 1945 verbindet Gosselin mit der Geschichte von Carlos Wieder, die bei Bolaño in „Die Naziliteratur in Amerika“ bereits anfängt und in seinem Folgeroman „Stern in der Ferne“ ausführlicher erzählt wird. Es geht um einen jungen Dichter, der sich um 1973 in der experimentellen Lyrikszene Chiles herumtreibt. Ein undurchsichtiger Typ, der wie Lautréamont oder die Surrealisten in Todes- und Gewaltbegeisterung schwelgt, sich allerdings während des Putsches von Pinochet als Verräter erweist, der seine Kollegen den Mörderbanden des Regimes ausliefert.

Ein direkter Weg von der schwarzen Romantik des 19. Jahrhunderts übers Hakenkreuz bis zu den Todesschwadronen der chilenischen Konterrevolution, entlang der ästhetischen Faszination für das Böse? Oder gar die Geburt des Faschismus aus dem Geist der Avantgarde, vom surrealistischen Schock zur Schocktherapie? Was Gosselin erkundet, ist die „unheimliche Nähe von Ästhetizismus und Barbarei“, wie es Thomas Mann einmal nannte, die untergründige Verbindung eines nietzscheanischen Künstlerübermenschentums und der soghaften Faszination für politische Gewalt und Unterdrückung.

Was Gosselin jedoch gar nicht trifft, ist der Witz von Bolaños klugen und mitreißenden Texten, die der Starregisseur in der völlig humorbefreiten Gigantomanie seiner Inszenierung ertränkt. Mehrere Kameras, riesige LED-Screens und Bildschirme, der wummernde Soundtrack auf maximaler Lautstärke, das peinlich pathosüberfrachtete Schauspiel des Ensembles, hier setzen alle Mittel unaufhörlich auf die völlige Überwältigung der Zuschauer durch Effekte, denen man sich nur noch durch Flucht entziehen kann. Eine Option, die auch der Kritiker gegen seine Gewohnheit wählte, dem Gosselins breitbeiniges Technotheater inzwischen unerträglich ist. Unverständlich, warum es in Frankreich gefeiert wird, während die deutsche Kritik schon immer vor allem mit Befremden reagiert. Es ist immer die gleiche Masche, nur jedes Mal noch größer und lauter.

Während Gosselins dröhnende Theatermaschine allabendlich die Mauern des mittelalterlichen Papstpalastes zum Wackeln bringt, kann man sich in der großen Oper von Avignon überzeugen, wie sich die Frage nach dem Bösen in der Literatur raffinierter verhandeln lässt. Dort feiert mit „Uma Luz Cordial“ der letzte Teil von Carolina Bianchis umjubelter „Cadela Força“-Trilogie seine Welturaufführung. Die aus Brasilien stammende Autorin, Regisseurin und Performancekünstlerin, erst voriges Jahr bei der Theaterbiennale in Venedig mit dem Silbernen Löwen ausgezeichnet, setzte sich im ersten Teil „The Bride and the Goodnight Cinderella“ mit Vergewaltigungen auseinander – und sich selbst auf der Bühne mit K.-o.-Tropfen außer Gefecht.

Der zweite Teil „The Brotherhood“ untersuchte anschließend, wie Gewalt gegen Frauen in Kunstgeschichte und Kunstbetrieb tradiert wird. „Uma Luz Cordial“ verhandelt nun zum Abschluss, wie Gewalt in die Literatur eingeht – oder von ihr ausgeht. Und das wird richtig ungemütlich. Wie bei ihr üblich, verstrickt Bianchi die Zuschauer in eine Lecture Performance mit doppelten Böden, sodass man ins Taumeln kommt.

So zum Beispiel in einer Szene, die auf den ersten Blick völlig harmlos erscheint: An einem Tisch sitzt eine Marionette, die – von zwei Spielern aus Bianchis Kompagnie Cara de Cavalo geführt – mit einem Stift in einem Notizbuch kritzelt, während eine weitere Schauspielerin mit kindlich verzerrter Stimme erzählt, was da niedergeschrieben wird. Die achtjährige Protagonistin berichtet in allen Details, dass sie sich prostituieren muss, weil der erfolglose Schriftstellervater seine Kunst nicht zu Geld machen kann.

Das ist in aller verfremdeten Einfachheit doch so unerträglich, dass es ähnlich starke Fluchtreflexe wie bei Gosselin auslöst, nur aus anderen Gründen. Welche an Folter grenzenden Höllenqualen die bloße Fiktion auslösen kann! Die abgründige Geschichte nach dem Roman „Das rosafarbene Notizbuch der Lori Lamby“ der brasilianischen Avantgarde-Schriftstellerin Hilda Hilst erweist sich am Ende als unfassbar clevere Abrechnung mit einem brutalen und sensationslüsternen Literaturbetrieb.

Gewalt kann in der Literatur zum Thema werden, aber auch – wie man an diesem Abend am eigenen Leib erfährt – durch sie ausgeübt werden, wie Bianchi in ihrer abschließenden Interpretation eines Gedichts von Emily Dickinson abermals eindrucksvoll unterstreicht: Es gibt keine Unschuld der Literatur.

Im Theater wird man selten so sehr an die Grenzen des Erträglichen geführt wie – bei allen Unterschieden – von Gosselin und Bianchi, die die Literatur als unvermeidlichen Ort der Begegnung mit dem Bösen beschwören. Vor der Überforderung des Publikums hat man bei dem von Tiago Rodrigues geleiteten Festival – den Portugiesen kennt man hierzulande spätestens seit der Bochumer Inszenierung seines Stücks „Catarina oder Von der Schönheit, Faschisten zu töten“ – keine Angst.

In Avignon wird erstmals die gesamte Trilogie von Bianchi aufgeführt (mit einer gosselinesken Gesamtspiellänge von zehn Stunden), während „Maldoror“ bei Arte auch als zugänglichere, weil nur dreistündige TV-Fassung ausgestrahlt wird. Ein Auftakt als starke Gegenthese zur Taylor-Swiftisierung der Kunst: dem netten, harmlosen, reibungs- und erfahrungslosen Wir-haben-uns-alle-lieb-Kitsch, der längst auch schon durch die Theater geistert.

Mit fast 50 Premieren innerhalb von drei Wochen, die Hälfte davon Uraufführungen, präsentiert sich das Festival d’Avignon auch dieses Jahr als Impulsgeber für die Theaterszene weit über Frankreich hinaus, zumal mit der Gastsprache Koreanisch auch eine weit entfernte Theaterkultur auf dem Programm steht. Eingeflogen wird unter anderem die südkoreanische Literaturnobelpreisträgerin Han Kang, für eine Lesung mit der Grande Dame der französischen Schauspielkunst Isabelle Huppert.

Beeindruckend ist vor allem der 1984 in Südkorea geborene und in Belgien lebende Jaha Koo, der dieses Jahr mit dem hochdotierten Ibsen-Preis ausgezeichnet wurde. Bekannt ist Koo für sein unterhaltsames Essaytheater mit sprechenden Reiskochern, in Avignon zeigt er mit „The History of Western Korean Theatre“, „Cuckoo“ und „Haribo Kimchi“ gleich drei seiner Stücke. Und auch hier geht es um Katastrophen und Gewalt, etwa die Selbstmordwelle nach dem IWF-„Rettungspaket“ in der Koreakrise 1997. Und wenn selbst schon smarte Reiskocher zu Erzählern menschlicher Tragödien werden, sind die Zeiten wirklich düster.

Das Festival d’Avignon läuft noch bis zum 25. Juli.