Der Komponist, der vom Turm stieg und die Welt erklärte

Es gibt Räume, die betritt man und versteht den Menschen, der in ihnen gelebt hat. Weil der Raum und die Aussicht aus seinen Fenstern die geistige Physiognomie des Menschen geprägt haben, der da lebte, aufwuchs und irgendwann ging – den Blick auf die Welt außerhalb des Raumes und das Verhältnis zu ihr. Die Kammer, die sozusagen der Weltinnenraum des Komponisten Bohuslav Martinu wurde, die er immer bei sich trug, deren Aussicht seine Musik prägte, liegt 36 Meter über Polička.

Das ist eine kleine Gemeinde im böhmisch-mährischen Grenzgebiet. Gut 200 Stufen muss man zum Türmerzimmer der St.-Jakobus-Kirche erklimmen, in dem Martinu 1890 geboren wurde. Es beheimatet heute ein Martinu-Museum. Der Vater hatte des Nachts über mögliche Brände zu wachen (Polička war Mitte des 19. Jahrhunderts bis auf die Grundmauern niedergebrannt), tagsüber schusterte er, später hat er noch Zwergpapageien gezüchtet. Die Mutter sang viel und bügelte. Sechs Leute – fünf Martinus und ein Schusterhelfer – lebten in dem Zimmer. 

Bohuslav, ein kränkliches Kind, lag am Anfang in der Schublade einer Wäschetruhe. Er kam, solange die Familie im Turm lebte, selten nach unten ins Dorf. Er brauchte das auch nicht. Der Blick war ihm genug. Aus dem Fenster und vom Balkon, auf dem Bohuslav spielte, kann man über die Stadt schauen und weit hinaus in die Saarer Berge.

Wenn Bohuslav zur Schule musste oder zu Freunden wollte, wurde er mit einem Korb am Seil nach unten gelassen. Das Trinkwasser aus dem Brunnen kam auf demselben Weg nach oben. Ein Gewusel ist die Welt von hier oben, ein Wimmelbild voller Geschichten, Lichteinfälle, dramatischer Ausbrüche. Eine Welt im stetigen Wandel, die einem nahe ist und doch entfernt.  

Man muss kein allzu begabter Psychologe sein, um in diesem Raum jenen Sehnsuchtsort zu erkennen, den Martinu immer bei sich trug (er hat die Türmerkammer später selbst so bezeichnet). Er war Martinus Horizont und Fluchtpunkt, Ursprung eines ganz eigenen, formvollendeten und chaotischen Ordnungsprinzips und Untergrund für immer neue Geschichten in mehr als 400 Kompositionen, in Opern, Chorstücken, unzähligen Kammermusikwerken für alle Besetzungen und Instrumente, Konzerten und sechs Sinfonien.

Die erzählen eine Art musikalische Gegengeschichte des 20. Jahrhunderts zur Mahler-Schostakowitsch-Geschichte. Aber wir greifen, zumindest was Martinus Sinfonien angeht, um die es hier vor allem gehen soll, um ungefähr fünfzig Jahre voraus.

Dass Bohuslav Martinu einmal der leise und in seiner ganzen Größe noch längst nicht angemessen gewürdigte, letztlich triumphale Vollender der großen Vier der tschechischen Musikromantik werden würde (eine Linie, die von Smetana über Dvorak und Janacek bis zum Türmersohn führt), hätte in Polička nicht mal seine ständig singende Mutter gedacht (die Hebamme immerhin hatte ihm eine große Zukunft vorausgesagt). Der Schneidermeister von Polička wurde sein erster Geigenlehrer.

Wahrscheinlich war er nicht zu beneiden. Denn Bohuslav hatte seinen eigenen, weiten Kopf. Er war, was man heute hochbegabt nennen würde. In einem Akt des Crowdfundings avant la lettre legte Polička zusammen: Bohuslav durfte nach Prag.

Dem Smetana-Wahn entkommen

Er studierte Geige und Komposition. Doch die Kompositionsklasse musste er bald wegen „unverbesserlicher Nachlässigkeit“ verlassen. Er überstand den Ersten Weltkrieg, ausgemustert als Musiklehrer in Polička und wurde Teilzeitgeiger bei der Tschechischen Philharmonie. Später ging er, unter anderem um dem Smetana-Wahn seiner Heimat zu entkommen, als musikalischer Berichterstatter und zum (Privat-)Studium bei Albert Roussel nach Paris.

Paris zu dieser Zeit muss man sich als eine Art disruptiven Dampfkessel vorstellen, in dem auf der Basis von Debussys luftigem Impressionismus im ravelschen Küchenstudio der mechanischen Träume ständig irgendwas Neues hochkochte. Neoklassizismus und Jazz zum Beispiel, womit sich die erzdeutsche spätromantische Gesamtkunstwerkidee herrlich zersetzen ließ. Martinu tat genau das.

Er probierte alles aus, sammelte alles ein, was sich benutzen ließ, was er in seinen Ton verwandeln konnte. Martinu war kein Stilkopist, kein Anverwandler, er war ein großer Aneigner von Stilen. Er schrieb Traumopern, Kinoopern, Opern, in denen die Noten streikten und Strawinsky auf einer einsamen Insel strandet. Gerade auch in den Orchesterwerken, in denen er sich warmschrieb für die Sinfonie, eine Gattung, die an der Seine (ohnehin eine Gegend ohne große sinfonische Tradition) eher als uncool und urdeutsch galt, kreuzen sich die Traditionen und Jahrhunderte.

Hier wird der Orchestersatz zu einer erschütternden, elektrisierenden Erzählung von Heimatverlust, zu einem letzten Blick vom Turm herab auf das alte Europa. Besonders der Fall ist das im wunderbaren und sträflich vernachlässigten Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauke von 1938.

Als die Deutschen über Frankreich kamen, versuchte Martinu, bei der Résistance zu helfen, wurde aber seines Alters wegen abgelehnt und floh – mithilfe des legendären Schweizer Musikmäzens und Dirigenten Paul Sacher – über Aix-en-Provence und Lissabon in die USA. Die Bedingungen für musikalische Flüchtlinge hatten sich seit Kurt Weill aber geändert. Auf Martinu hatte niemand gewartet, die Stellen an den Universitäten, und in den Sinfonieorchestern waren besetzt.

Martinu – sonst jemand, dem Sonaten und Concerti zu schreiben so leicht fielen wie Johann Strauß die Walzer – war blockiert. Ein Streichquartett half ihm aus der Krise. Und ein Auftrag.

Ein Kompositionsauftrag mit Folgen

Den hatte er Serge Koussevitzky zu verdanken: Jude, Russe, Kontrabassist, Auftraggeber für Ravels Instrumentation von Mussorgskys „Bildern einer Ausstellung“, Chef beim Boston Symphony, Gründer des Tanglewood Festival. Der war gewissermaßen Chef aller sinfonischen Willkommensklassen für Flüchtlinge aus Europa in den USA. Koussevitzky verschaffte Martinu einen Vertrag für eine Sinfonie, Martinu widmete seine Erste Koussevitzkys gerade verstorbener Frau.

Wie mit einer Schwarzblende öffnet sich in ihr der Blick ins Weite, über eine aus kleinen Feldern, minimalen Motiven zusammengepuzzelte Landschaft. Einen Teppich von Erzählungen, auf dem die Katastrophen zu lesen sind, die Wunden von Krieg und Nationalismus.

Sechs Sinfonien hat Martinu geschrieben, die ersten in rascher Folge, die sechste – „Fantaisies symphoniques“ überschrieben, ein mehr oder weniger bewusstes, monumentales Schlusswort – brauchte länger als jedes andere Werk des kompositorischen Leichthänders. Uraufgeführt wurden sie von den Großen der amerikanischen Philharmoniker. Und waren große Erfolge.

Martinu konnte ein eminenter Rattenfänger sein. Die Sinfonien sind, was Sinfonien in Amerika sein sollten. Zugänglich und trotzdem komplex, sie reichen einem die Hand und reißen einen mit. Sind Dokumente einer unbedingten Heimatliebe und eines untröstbaren Verlustes. Klagegesänge, die sich nicht in Trauer ergehen, Widerspiegelungen von Zerstörung und Inhumanität, die nicht ins Garstige kippen. Und sich nicht – gerade in den ergreifenden, tiefen, trauermarschierenden, langsamen Sätzen –  in hohlen Gesten und Glamour erschöpfen.

Die Musiker mögen das, wie sie alle Martinus Kammermusikwerke mögen – jeder Instrumentalist wird umschmeichelt, hat Aufgaben, jeder muss am Ende vom Dirigenten umarmt, vom Publikum bejubelt werden.

Tanzbereite Zeitzeugenberichte

Martinus Landsmann Jakob Hrusa, Chef in Bamberg seit 2016 und seit 2025 Musikdirektor des Royal Opera House Covent Garden in London, hat sie jetzt mit den Bamberger Symphonikern aufgenommen (Deutsche Grammophon, 3 CDs, 26,99 Euro). Die Bamberger wurden 1946 gegründet von Musikern, die aus Böhmen und Mähren vor den Kommunisten fliehen mussten. Sie sprechen Martinus Sprache, das hört man immer noch, wissen, wovon er erzählt.

Tanzbereite Zeitzeugenberichte sind das, melancholisch, widerborstig, musikantisch. Dokumente der Trauer über die Zeitläufte und des unbedingten Glaubens an die Menschlichkeit. Hört man sie zusammen mit Weinberg und Schostakowitsch, bekommt man eine Ahnung, was das 20. Jahrhundert war. 

Zurück nach Tschechien konnte Martinu nicht mehr nach dem Krieg. Mit dem kommenden Kulturminister des kommunistischen Regimes lag er über Kreuz. Dem galt er als Klassenfeind. Wer später seine Werke in der CSSR aufs Programm setzte, musste Gottvertrauen haben und ein bisschen verrückt sein.

Martinu stromerte durch Europa, wurde 1956 Lehrer an der American Academy in Rom, und starb 1959 an Krebs auf dem Schweizer Anwesen seines Freundes Paul Sacher. Die Bühnenwerke – die visionäre Flüchtlingsoper „Griechische Passion“ und die nicht weniger visionäre Traumoper „Juliette“ – setzen sich allmählich fest in den Spielplänen. Den Sinfonien wäre das auch zu wünschen. Sie machen den Kopf frei, halten die musikalischen Synapsen frisch und heben für Minuten die musikalische Schwerkraft auf.