Das Lärmproblem der klassischen Musik

Wer lebt, stört. Wo nahezu jede Aktivität mit Geräuschen verbunden ist, wird das Ohr rasch zum Seismograf menschlichen Daseins. Das führt gerade in der Musik als Kulturpraxis mitunter zu großen Belastungen für das Gehör.

Dem Dreiklang aus Gehörmedizin, Musik und Lärm sind jetzt Forscher an der Universität Zürich nachgegangen. Auf dem Symposium „Lärm in Musik und Medizin“ gaben Mediziner und Musikwissenschaftler, Germanisten und Juristen ihre Variationen zur Rolle und den Folgen von Lärm in der Musik zum Besten. Hinter dem theoretisch anmutenden Thema steckt ein handfestes Problem: Permanenter Lärm beansprucht massiv den Gehörgang und kann zu Schäden im Innenohr führen. Bei über 80 Prozent der Berufsmusiker in klassischen Orchestern werden heute Hörschäden, teilweise irreparable, nachgewiesen. Mit einmal eingetretener Schwerhörigkeit treten oft psychische Folgeprobleme auf, etwa das Gefühl von sozialer Isolation.

Dennoch ist die „Musikermedizin“ im Vergleich etwa zur etablierten Sportmedizin eine bislang kaum beachtete Disziplin. Nur langsam dringt die Einsicht durch, dass nicht nur Fußballer, sondern auch Berufsmusiker und Instrumentenbauer einer enormen körperlichen Belastung unterliegen. Doch während Schienbeinschoner auf dem Rasen längst als selbstverständlich betrachtet werden, sind Gehörschutz oder Schallfilter innerhalb der Musikszene noch immer mit einem Stigma behaftet. Dafür gibt es mehrere Gründe.

Vorab ein Treffen mit David Bächinger in einem kleinen Café am Limmatquai. „Schallschutz wird in Orchestern oft noch immer als Angriff auf die künstlerische Freiheit wahrgenommen“, meint der 35-jährige Oberarzt am Zürcher Universitätsspital, der das Lärm-Symposium maßgeblich initiiert hat. Gerade in Orchestern sei noch immer das Vorurteil verbreitet, dass Musiker mit Gehörschutz ungenauer spielen und nicht so gut hinhören könnten. Auch herrschte mitunter noch das Klischee vom künstlerischen Genie, das schlichtweg nicht krank werde – und wenn doch, dann sei es Teil des Genius.

„Ein anderer Aspekt ist der paradoxe Umstand, dass man sich quasi vor dem, was man selbst produziert, schützen soll“, erklärt Bächinger in gutturalem Schweizer Dialekt. So stelle der beim Spielen erzeugte Schall ja gerade die intendierte Kunst dar und sei nicht nur ein lästiges Nebenprodukt, wie er etwa durch Industrielärm erzeugt werde, meint Bächinger, der am Unispital regelmäßig eine „Musikersprechstunde“ anbietet. Dabei steht ein Orchestergraben in Sachen Lautstärke mit Spitzenwerten von bis zu 120 Dezibel einer Baugrube in nichts nach.

Ketzerische Frage: Trägt bei alldem das Konzert-Publikum nicht auch eine Mitschuld, weil es schlicht am liebsten Karten für Stücke kauft, in denen es kracht und scheppert? „Ja, das ist auf jeden Fall ein psychoakustisches Phänomen, dass laut stets als gut gilt“, so Bächinger. Gerade in der Filmmusik, einem Grenzgenre zwischen Populärkultur und Klassik, werde das deutlich. „Als der neueste Formel-1-Film herauskam, gab es ja auch die Diskussion, was jetzt lauter sei: die Motoren der Boliden oder doch die Musik von Hans Zimmer“, meint Bächinger süffisant und beißt in sein „Gipfeli“, wie die Schweizer ihre Croissants nennen.

Bächinger, der abseits seiner Tätigkeit als Arzt selbst Piano spielt und bereits über den Gehörschaden von Robert Schumann publizierte, ist sich darüber im Klaren, dass es nicht ausreicht, laute Musik als schädlich zu diffamieren. Es brauche umfassende Programme, um die Akzeptanz von Schallschutz in Orchestern und Konzertsälen zu erhöhen. Neben ausreichenden Pausen zwischen den Proben könnten vor allem bauliche Maßnahmen in den Räumen die Belastung der Musiker mindern.

Doch jetzt hinauf in die Florhofgasse zum Musikwissenschaftlichen Institut. Dort eröffnet Direktor Laurenz Lütteken das Symposium mit der Frage, wie es zum stetigen Lautstärkezuwachs in der westlichen Musik kommen konnte.

Lütteken zeigt auf, dass der Vorwurf der „Lärmhaftigkeit“ seit der Mitte des 18. Jahrhunderts ein Hauptargument der Musikkritik gegen neue Strömungen war. Haydn wurde 1769 „viel Gerassel und Gepolter“ vorgeworfen. Über Beethoven lästerte man, er würde mit dem „unmäßigen Lärm“ seiner 7. Symphonie das Trommelfell sprengen. Und auch Richard Wagner sah sich bereits zu Lebzeiten massiver Musikkritik ausgesetzt. Kritiker wie Henry Fothergill Chorley bezeichneten seine Musik 1855 als „gellenden Lärm“, während Ludwig Speidel ihm 1878 unterstellte, er wolle lediglich „Lärm und Effekt“ machen. Ein anonymer Autor behauptete sogar, das Hören seiner Musik führe zu „Ohrenschmerz und dreiwöchentlicher Harthörigkeit“. Sinnbild für die als gewaltsam empfundene Lautstärke des Bayreuther Komponisten ist eine berühmte französische Karikatur von 1869, die Wagner zeigt, wie er mit Hammer und Stichel ein riesiges Ohr so sehr traktiert, bis Blut spritzt.

Obwohl Lärm negativ besetzt ist, betont Lütteken die historische Ambivalenz. So besaßen Lautstärke und Krach – etwa als akustische Metapher für Donner – stets auch eine wirklichkeitsstiftende Kraft und dienten als Transmissionsriemen für das „Erhabene“. Bereits Edmund Burke habe das in seiner Schrift „Philosophical Enquiry“ erkannt: „Übermäßige Lautstärke allein genügt, um die Seele zu überwältigen“, heißt es bei dem britischen Philosophen. Die extreme Lautstärke in der Musik lässt sich demnach als das Ergebnis eines „Strebens nach Lautheit“ begreifen.

Daran anknüpfend skizziert Professorin Melanie Wald-Fuhrmann die konkreten Entwicklungen in der klassischen Musik. Dass es über die Jahrhunderte immer lauter zugehe, führt die Direktorin des Frankfurter Max-Planck-Instituts für empirische Ästhetik auf mehrere Faktoren zurück: veränderte Rezeptionspraktiken in Gestalt immer größerer Säle einerseits; andererseits Innovationen beim Instrumentenbau, etwa der Übergang zu Metallsaiten oder der Einbau von immer größeren Resonanzböden. Auch Erwartungen beim Publikum im Sinne einer „Überwältigungsästhetik“ spielten eine Rolle.

Bereits der Schriftsteller E. T. A. Hoffmann wusste um die Grauzone zwischen Lautstärke und Lärm, darauf weist Bächinger in seinem Symposiums-Vortrag hin: Im ersten Kapitel von Hoffmanns „Kreisleriana“ begleitet der Kapellmeister Kreisler im Haus des geheimen Rats Röderlein bei einer Abendgesellschaft Lieder vom Klavier aus. Um den krakeelenden Gesang der wenig begabten Sängerin zu übertönen, haut Kreisler so richtig in die Tasten. „Ich habe den Fortissimozug getreten und orgle mich taub“, heißt es im Text. Das Fortissimo, die Lautstärke und der dadurch erzeugte Lärm sind mit einem körperlichen Preis verbunden, dem überforderten Ohr.

Die Pointe bei E. T. A. Hoffmann ist, dass die gutbürgerliche Abendgesellschaft großen Gefallen daran findet, wie ihnen Kreislers immer lauter tönendes Piano um die Ohren fliegt. Hoffmann kritisiert die bürgerliche Gesellschaft – und eine Kultur, in der Lautstärke und Effekt den künstlerischen Gehalt ersetzt haben. Auch unsere heutige Zeit mit ihrer stetig steigenden Lautstärke möchte möglicherweise etwas übertönen.